30 10 2008

Söylenden Romana

Söylenden Romana

Tahsin Yücel

Gelişmiş yazınların tarihini yüzeysel bir biçimde gözden geçirdiğimiz zaman bile “destandan romana doğru bir gelişim”den sözedilebileceğini görürüz. Ancak, hemen her zaman, bu gelişim bir dönüşümden çok, bir yer değişimi olarak çıkar karşımıza; bir başka deyişle, “destan” yavaş yavaş “roman” biçimini almaz, değişik yazın türleri arasında “destan”ın tuttuğu yere “roman” geçer. Örneğin, XVII. yüzyıl Fransa’sında, Homeros’un ve Vergilius’un büyüsüyle, destan yazın türlerinin en soylusu ve en görkemlisi olarak nitelenir; aynı ülkede, iki, üç yüzyıl sonra, birincil tür artık romandır, ama değişiklik türlerin dönüşümünden önce, kitlenin türler karşısındaki tutumunun dönüşümünden kaynaklanır. Hiç kuşkusuz, belli bir dönemden sonra, “koşuk”tan “düzyazı”ya doğru sürekli bir gelişim gözlemlenir, “düzyazı” “koşuk” karşısında sürekli alan kazanır. Ancak, yönelim ne denli güçlü olursa olsun, “dram” “tragedya”nın dönüşmüş bir biçimi değildir. Bu gözlemi doğru olarak benimsediğimiz anda da “destandan romana geçiş” deyimini bir “sıçrama” ya da bir “benzetme” olarak anlamamız gerekir.
Neden mi? Destan, yazınsal bir tür olarak, olağanüstü gerçekle, söylenceyi tarihle harmanlayan ve önemli bir kahramanı ya da bir olayı yüceltmeyi amaçlayan uzun bir koşuk diye tanımlanır. Bu tanım da, bütün tanımlar gibi indirgeyici olmasına karşın, bizi şu sonuçlara götürür;
1) Yazın tarihinde, koşuk biçiminde yazılmış romanlara da, düzyazıyla yazılmış destanlara da rastlasak bile, düşüncemizde destan öncelikle koşuk, roman öncelikle düzyazı olarak belirdiğine göre, iki türü en azından bu yönleriyle karşıt türler olarak nitelememiz gerekir;
2) Tıpkı destanlar gibi, önemli bir olayı ya da kahramanı yüceltmek amacıyla yazılmış romanlar da vardır kuşkusuz, ama bu amaç hiçbir zaman roman türünün ayırıcı özelliği olmamıştır;
3) Aynı biçimde, olağanüstüyü gerçekle, söylenceyi tarihle harmanlamak da roman türünün ayırıcı niteliği olmaktan uzaktır; belirli bir ölçüde bile olsa, kimi tekil örneklerin destanın bu temel özelliğini paylaşması, olsa olsa roman türünün “gevşek” ve “değişken” yapısına, dolayısıyla kendisini destandan uzaklaştıran yeni bir karşıtlığa tanıklık eder.
Kısacası, ikisinin de bize bir öykü anlatması dışında, her şey romanla destanın karşıtlığına götürür bizi. Örneğin Kurtuluş Savaşı’mız üstüne yazılmış destanlarla romanları karşılaştıracak olursak, destandan romana doğru bir gelişme değil, iki tür arasında eski dönemlerindekinden de derin bir karşıtlık gözlemleriz. James Joyce da adını tarihin en büyük destanlarından birinin kahramanından alan, kurgusunu büyük ölçüde bu destanın kurgusu üzerine oturan ünlü yapıtında, başka birçok şeyler arasında, destanla roman arasındaki indirgenmez karşıtlığı vurgulamak ister gibidir.
Ne var ki, romanla destan arasında kurmakta güçlük çektiğimiz ilişki belki de bu türle başka geleneksel anlatı türleri arasında kurulabilir, hatta sözü döndürüp dolaştırıp destana getirmemizin romanla öteki geleneksel türler arasındaki uzaklığı yeterince belirlememiş olmamızdan kaynaklandığı söylenebilir. Bu geleneksel anlatı türleri de, bilindiği gibi, “söylen”, “söylence” ve “masal”dır.
Bir kez daha işe tanımlardan girersek, söylenenler doğa güçlerini ve/ya da insan koşulunun değişik yönlerini simgesel bir biçim altında sergileyen, genellikle halk kökenli ve masalsı anlatılardır; söylenceler, az çok masalsı öğeler içeren, dinsel ya da dindışı, ama her zaman halk kökenli, geleneksel anlatılardır; masallarsa, gene halk kökenli, gene olağanüstü öğeler içeren anlatılar olarak tanımlanır. Masalların bu fazlasıyla yaygın ve sıradan tanımları hem söz konusu anlatı türlerinin birbirleri, hem de destan türüyle en az iki ortak özellikleri bulunduğunu gösterir bize:
1) Halk kökenli olmaları,
2) Masalsı (ya da olağanüstü) öğeler taşımaları.

Kolaylıkla kestirilebileceği gibi, ortak nitelikler bir türden bir türe, tür içinde de bir örnekten öbürüne değişiklik gösterebilir. Örneğin kimi masallarda olağanüstü öğelerin tümden silinmiş olması, kimi söylencelerin sonradan, yazarlarca dönüştürülerek kökenlerinden uzaklaştırılması alıştığımız bir şeydir.
Sözünü ettiğimiz türleri ayıran özelliklere gelince, kısaca şu karşıtlıkları sıralayabiliriz:
1) Söylencelerin genellikle belirli bir ölçüde tarihsel (dolayısıyla gerçek) bir kişi ya da olay üzerine kurulmasına karşılık, söylenlerin tarih öncesinde, bir bakıma tarihin dışında yer almaları:
2) Söylenceler yapıları gereği dinsel ve toplumsal düzlemde eklemlenirken, söylenlerin öncelikle düşünsel düzlemde eklemlenip temel insan ve toplum sorunları üzerinde durmaları;
3) Söylencelerin genellikle düz anlatı niteliğinde olmalarına karşın, söylenlerin her zaman simgesel bir boyutu bulunması;
4) Masalın yazınsal bir tür olmasına karşılık, söylenle söylencenin yazındışı anlatı türleri olmaları.
Ancak, burada da, karşıtlıkların saltık karşıtlıklar olmadığını, örneğin bir söylenin tarihsel olguları da içerebileceğini ya da bir söylencenin tıpkı söylen gibi insan koşulunun herhangi bir yönünü simgesel bir biçimde yansıtabileceğini, birçok söylenin, özellikle de birçok söylencenin yazınsal anlatılara konu olduğunu, hatta belirli ekinlerde söylencenin bir bakıma yazınsal bir anlatı türü durumuna getirildiğini belirtmek gerekir. Masallar, her iki anlatı türünden öğeler taşır. Masalların söylenlerin dönüşmüş ve sulandırılmış biçimleri olduğunu ileri sürenler de vardır.
Bütün bu özellikler ortaya döküldükten sonra, yüzde yüz yazınsal bir tür olan destandan uzak tutmaya özen gösterdiğimiz romanı kimileri yazınsal bile olmayan geleneksel anlatı türlerine yaklaştırmak istememiz aykırı bir tutum olarak nitelenebilir. Bir bakıma böyledir de. Ancak, söylenle roman arasındaki yakınlığı günümüzün en büyük iki söylenbilimcisi: Georges Dumezil’le Claude Lévi-Strauss vurgular. Bilindiği gibi, Georges Dumezil kitaplarından birine
Du mythe au roman (Söylenden Romana, PUF, 1970) adını verir, romanın, daha oluşum dönemlerinde, “söylenin dinsel yapısından türemiş bir yazınsal yapı” olduğunu söyler (s. 121). Claude Lévi-Strauss da Mythologiques’de sık sık sözeder bu yakınlıktan, “söylensel yapının yerini yavaş yavaş romansal türden bir yapının aldığını” gözlemler (L’Origine des maniéres de table, s. 388). Her iki kuramcı için de “yapısal”, yani temel bir yakınlık, temel bir dönüşüm söz konusudur.
Söylencelere gelince, gerek Batı ekinlerinde, gerekse Türk ve İslam ekininde, bu geleneksel anlatı türünün yazılı ve/ya da yazınsal, koşuksal ya da düzyazısal örneklerine çok rastlarız. Bu konuda fazla ayrıntıya girmeden, gelişmiş örneklere gelmek gerekirse, Gustave Flaubert’in La Légene de Saint Julien l’Hospitalier’siyle Yaşar Kemal’in Ağrı Dağı Efsanesi’ni alabiliriz. Ancak, Gustave Flaubert ve Yaşar Kemal gibi yazarların yapıtları söz konusu olunca, şu soruya bir yanıt aramak kaçınılmaz olur. “Bu anlatıları sözlü ya da yazılı geleneksel söylencelere (efsanelere) bağlayan ne kalmıştır?” Konu bir yana bırakılacak olursa, soruyu yanıtlamak zor değildir: “Çok az şey”, diye kesip atabilirsiniz. Gerçekten de, gerek Flaubert’in, gerek Yaşar Kemal’in yapıtı, geleneksel söylencelerden çok, çağcıl anlatı yapıtlarına yaklaşır; anlatı yapıtı olarak, La Lègende de Saint Julien l’Hospitalier eski çağların “ermiş yaşamları”ndan çok, Duygusal Eğitim’e, Ağrı Dağı Efsanesi de “Kısas-ı enbiya”lardan çok Ölmez Otu’na ya da Kanın Sesi’ne yaklaşır. Bir başka deyişle, bu yapıtlarda söylencenin geleneksel özellikleri en aza indirilmiştir; anlatılarımızın başlıkları da bunların yazınsal türlerini değil, uzak kökenlerini belirtir.
Genellikle ileri sürülenler ne olursa olsun, bu saptamalar çağdaş roman ya da öykünün destanın bir dönüşümü olmadığı gibi söylen ve/ya da söylencenin dönüşümü de olmadığını yeterince gösteriyor. Bir dönüşüm vardır kuşkusuz, bu dönüşümde söylen ve söylencelerin yeri ve işlevi de belirlenebilir; ancak, bu dönüşüm düz bir çizgi biçiminde gerçekleşmemiştir, Flaubert ve Yaşar Kemal’in sözünü ettiğimiz yapıtlarını da bir söylence olarak sunuldular diye anlatı sanatının daha eski bir evresine bağlamak saçma olur. Yazarlarımızın yaptığı şey bir geleneği sürdürmek, onun uzantısı olmaktan çok, ondan yararlanmak, yararlanmaksa, bir dönüşümün uzantısı olmak değil, tam tersine, yararlanılan türlerin belirli öğelerini kendi yapısına mal etmek üzere dönüştürmektir. Konu böyle ele alınınca, hiç kuşkusuz destan da yeniden çevrime sokulabilir.
Bu durumda, yararlanmanın biçimini kalın çizgileriyle saptamak istersek, işe söylenlerin, söylencelerin, destanların ve masalların başlıca özelliklerini bir kez daha sıralamakla başlayabiliriz.
1) Dört türün de olağanüstü öğeler içermesi;
2) Dört türün de temelde halk kökenli olması;
3) Başta söylen olmak üzere, hepsinin de bir ölçüde simgesel bir boyutu bulunması; böylece, örneğin Oidipus söylenini incelerken Lévi-Strauss’un, örneğin La Légende de Saint Julien l’Hospitalier’yi ya da genel olarak Türk masalını incelerken bu satırların yazarının göstermeye çalıştığı gibi*, birkaç düzlemde birden eklemlenmesi.
Olağanüstü öğeler, söylenden ya da destandan romana, en çok silinen öğelerdir belki. Tıpkı koşuktan düzyazıya doğru yol alındığı gibi, olağanüstüden olağana yol alınır. Yaşar Kemal’in anlatılarında da olağanüstü boyut hiçbir zaman geleneksel söylen, söylence ya da destanlardan çıktığı biçimleriyle çıkmaz karşımıza; gene de, ilk bakışta biraz kuşkulu bir biçimde bile olsa, vardır, varlığını hep sezdirir. Açıkça belirlenecek yerde varlığını sezdirmekle kalmasınınsa, başlıca iki nedeni vardır:
a) Biçimsel düzlemde, olağanüstü boyutun genellikle küçük örgelerde (motif’lerde) belirmesi (örneğin Ağrı Dağı Efsanesi’nde, gün kavuşunca kanadını suyun som mavisine daldırdıktan sonra çobanlarla birlikte karanlığa kavuşan ak kuş; iri atın gölün üstünde süzülüp giden gölgesi, vb.);
b) İçeriksel düzlemde, şaşırtıcı olduğu ölçüde inandırıcı bir dönüştürümle, olağanüstünün en olağan iki öğeye: insana ve doğaya yüklenmesi: gerçek olağanüstünün doğanın ve insanın ta kendisi olarak gösterilmesi.
Ağrı Dağı Efsanesi’nin bilge kahramanı Sofi, “?u insanlar, şu dünyada var oldukça her şeye akıl erdirecekler, kartalın uçuşuna, karıncanın yuvasına, ayın, günün doğuşuna, batışına, ölüme, kalıma, her şeye akıl sır erdirecekler. Karanlığa, ışığa, her şeye, her şeye akıl erdirecekler, tek insanoğluna güçleri yetmeyecek. Onun sırrına ulaşamayacaklar”, diye düşünürken (s. 13, 14), bir bakıma insanın olağanüstülüğünü kesinler. Bu kesinlemeye de insanın dönüştürücü bir tansığı, “bir koca dağın bir kaval sesinde korkunç bir öfkeye gelmesi” getirir onu. Ancak, İnce Memed’den Kanın Sesi’ne, Yaşar Kemal’in bütün yapıtı aynı zamanda doğanın olağanüstülüğünü sergiler. Üstelik, yalnızca Ahmet’in kavalıyla yaptığı gibi dönüştürüldüğü için değil, başlı başına bir üstün güç, çiçekten böceğe her beliriminde ağırlığını sezdiren, kişiyi kimi zaman destekleyip kimi zaman engelleyen, kendisiyle her zaman söyleşime girişilebilen bir canlı varlıktır: Toros dağları daha ilk romanın ilk satırında karşımıza önemli bir kişi gibi çıkar.
Genel olarak çağdaş anlatılarda, özel olarak Yaşar Kemal’in anlatılarında geleneksel anlatıların halk kökenlerinin izleri konusuna gelince, bana kalırsa, burada da çizgisel bir gelişimden çok, genellikle bilinçli bir seçme, bir yararlanma, eskil öğeleri kendi anlatısının isterleri doğrultusunda bir dönüştürme söz konusudur. Bu da, en azından ilk bakışta, fazlasıyla zor, hatta nerdeyse olanaksız bir dönüştürüm gibi görünür. Öyle ya, söylenin, söylencenin, destanın ya da masalın halk kökenli olduğunu söylemek bir yandan bunların “sözlü” (yazılının karşıtı) anlatılar olduklarını, öbür yandan toplumsal bir nitelik taşıdıklarını, açıkçası toplumun ortak ürünleri olarak belirlediklerini söylemektir. Günümüzdeyse, söylemek bile fazla, anlatı hem “yazılı” bir tür, hem “bireysel” bir üründür. Ancak, içinde bulunduğu koşulların da desteğiyle, Yaşar Kemal ilginç bir biçimde ilk kaynaklarla içten bir bağ kurar. ?öyle:
a) Dil düzleminde ülkemizde kökleriyle çelişmeyen, tutarlı bir ekin dili oluşturma yolunda, epeydir süregelen güçlü yönelimle aynı doğrultuda, ama yerel öğeleri yeterince değerlendirerek, ilk söylenlerin, ilk söylencelerin dili olmayan, gene de onların tadını duyuran bir dil kurar; hem çevresinde her gün konuşulan dille özdeşleşen, hem de bir Reşat Nuri’nin, bir Orhan Kemal’in hatta bir Sait Faik’in dilinden çok daha “yazınsal”, çok daha “destansal”, nerdeyse “koşuksal” bir dil; geleneksel anlatıların ayırıcı özellikleri olan “abartı” ve “sıralama” (nitelikleri, övgüleri, görüşleri üst üste ekleme) da Yaşar Kemal söyleminin belirginlik niteliklerinden biridir;
b) Biçem ve kurgu düzleminde, anlatının “ortak” ve “toplumsal” söylem özelliğini geleneksel anlatıların hiçbir zaman erişmedikleri, belki erişmeye de çalışmadıkları bir noktaya götürür: Bilindiği gibi, Yaşar Kemal’in romanlarında oluntuları büyük ölçüde topluluklar ya da toplumlarıyla bir topluluk izlenimi yaratacak biçimde, birbiri ardından kişiler yorumlar, zaman zaman da doğrudan anlatırlar; kısacası, Yaşar Kemal’de söz ortaktır, toplumundur;
c) İçerik düzleminde, halk kökenli olmanın toplumsal yönü, Yaşar Kemal’in anlatılarında yeni bir anlam kazanır: Yüzeysel bir ayırmayla, söylenleri tanrısalın, destanları ulusalın, söylenceleri insanüstünün alanı olarak ayırırsak, Yaşar Kemal anlatısı nerdeyse karşısında yer alır bunların: “halkçı”, “toplumcu” bir düşüngüye göre eklemlenen bir dünya serer önümüze, iyi ile kötü, güzel ile çirkin bu düşünceye göre yeniden değerlendirilir; insan, nerdeyse değişmez biçimde, bu değerleri cisimlendirir, doğa bile bu değerlere uyar gibidir.
Simgesel ya da söylensel boyutuna gelince, bu boyut anlatının ayırıcı bir niteliği değildir kuşkusuz. Ne var ki, yalnızca söylenin ayırıcı özelliğiyken, dolaylı bir biçimde söylence, destan ve masallarda da bulundukları gibi, çağdaş anlatılarda da, hatta gelenekselden iyice kopmuş görünen çağdaş anlatılarda da karşımıza çıkar. Yaşar Kemal’deyse, bir yandan insana ve doğaya verilen olağanüstü niteliklerle, öbür yandan iyi ile kötünün, güzel ile çirkinin, vb. belirli bir düşüngüye bağlanmasıyla, simgesel boyut anlatı evrenine kendiliğinden eklenir. Bu eklemlenme başlı başına bir inceleme konusu olabilir.**
Ancak, öyle sanıyorum ki, dizgesel ve bütüncül bir okuma bize Yaşar Kemal’in anlatı evreninin öncelikle söylensel bir evren olduğunu, bu evrende söylensel öğenin yalnızca içerik düzleminde kalmayıp biçimi de yoğurduğunu gösterebilir. Örneğin bir İnce Memed’in dört kitapta tamamlanması ve dört kitabın dördünün de aynı sözlerle bitmesi bir dönüşlülüğün, bir Kanın Sesi’nin sonu (düldül dağı; kişilerin birbiri ardından, “Bu dağın arkası”, sözünü yinelemeleri) insan serüveninin sonrasızlığının belirtisi değil midir?

NOTLAR

*  Bkz. T. Yücel, Anlatı Yerlemleri, “Hayvanla Savaş”, YKY ve Yazının Sınırları, “Ben ve Başkası”, “Eyletim Süreci”, Adam Yayınları.
** Ünlü Fransız romancısı Michel Tournier de kendi romanlarının doğaötesel bir altyapısı bulunduğunu ve bu nedenle söylensel sayıldıklarını belirtir. Aynı yazar, Zola’nın da çağının söylenlerini (örneğin lokomotif gibi) başarıyla işlediğini ileri sürer, ama burada başka türlü bir “söylen” tanımı ve başka türlü “söylen” kullanımı söz konusudur.

Yaşar Kemal Günleri, 21-22 Mayıs 1993, Edebiyatçılar Derneği, s. 53-57.

5. Yaşar Kemal’i Okumak

Altan Gökalp

Yetim, kekeme, tek gözlü: İskandinavların en görkemli tanrısı Odin’i niteleyen bu üçlü Türk destanlarındaki kahramanların da oluşumunda karşılaşılabilecek ve kahramanları güçlüler, düşmanlar ve doğaüstü güçlerle savaşıma girişmeye itecek “eksikliklerin” kökeninde yer alan bu özellikler, eşsiz bir yazar olacak olan Yaşar Kemal’de de bulunur.
Kekemedir, ancak dilin en büyük ustalarından biri olur; tek gözlüdür, ancak olağanüstü bir imge ve renk yaratıcısı olur. Yetimdir ve bu yoksunluğun gizleri kişisel dostluklarından politikaya, savaşımlarından özellikle yazma dürtüsüne dek uzanan geniş bir alanda kavranabilir.
Bir “ilk sahne” (scéneprimitive) olarak görülebilecek ve yazarın birçok kez andığı olayın ağırlığı bilinir.1 Üvey kardeşi, on yaşına kadar kekeme kalacak olan küçük Kemal’in gözleri önünde camide namaz kılmakta olan babalarını öldürür. Bu kardeşin sanki doğrudan Kutsal Kitap’tan çıkmış bir kökeni vardır: 1915’te Rus ordusunun Van gölü kıyılarına kadar ilerlemesinden kaçan ailenin izlediği yolun kenarında bulduğu kundak bezine sarılmış terk edilmiş bir bebektir. Baba olmadığından, sonradan ortaya çıkan Kabil benzeri bu üvey kardeşin gizi ve acı verici varlığı çok sayıda metinde sık sık ortaya çıkar: Yağmurcuk Kuşu bu baba öldürme eylemini bir “açıklama” çabasıdır. Levirlik (kayınalma) geleneğinde anne ölenin erkek kardeşiyle evlenir. Çok güçlü, buyurgan bir kadın, babanın yerini de dolduracak bir anne olacaktır.
Babanın yokluğu, çalınmış çocukluk, Kabil ve Habil’in izleri çoğunlukla aldatıcı, kimi zaman da en beklenmedik biçimlerde bir romanın başlığında ya da bir anlatının içinde ortaya çıkarak Y. Kemal’in imgeleminde sürekli yer alır.

Yerel ve Evrensel: Etnografik Yanılsama
Yapıtın derin imgelemini oluşturan bu yaşamöyküsel bağa, gerçekliğin bir başka boyutu olan yaşanan yöreye bağlılık eklenir: Bu özellik de, yaşamöyküsel bağda olduğu gibi, çok önemli bir işlev üstlenir, ancak Y. Kemal’in romanlarının algılanmasında çok önemli bir yanlış anlaşılmaya yol açmış ve açmaktadır.
Gerçekten de, Zühre yıldızının batımında kadim Kilikya’nın kızgın toprağından yayılan hoş kokular, zamanında Dioskurides’in, Kemal’in acı dolu çocukluğunun da geçtiği tepelerde topladığı şifalı otların kokusu, Anadolu’nun topraksız köylü kahramanlarının zaman dışı bir anlatımı olarak gerçeklik ve yalınlık içeren çoğu kez kutsal kitabı andıran bir dil, “etnografik yanılsama” olarak adlandırılması gereken şeyin kaynağında yer alan yabansıl (egzotik) bir dünya izlenimi verir.
Böylece okuyucu kendini yabansıl alanda bulur. Burada insanın karşısına ezelden beri yaşayan varlıklar çıkar; bunlar, çok eski tapınakları koruyan tanrıçalar örneği tüm Antikite’nin geçtiği topraklardır: Gizemli Hititler, Yunanlılar ve Romalılar, çok uzaklarda söze sığmazın arayışı içinde Büyük İskender. Bin yıllık görkemleriyle Digenis Akritas’taki Bizanslılar, dört nala koşan atlarıyla bütünleştikleri için Arapların Kentaur olarak gördükleri, doğrudan Dede Korkut kitabından çıkmış, yayları ve beyaz tüylü doksan okluk sadaklarıyla Oğuz süvarileri. İktidardan ve Eski Dünya’nın dört bir yanından gelmiş dönmelerin öç alma isteğiyle gözü dönmüş yöneticilere dönüştüklerinden, Anadolu halkının Osmanlı diyerek küçümseyerek nefret ettiği Osmanlılar bunları izleyecektir.
“Etnografik yanılsama” ve özellikle de yanılsama: Çünkü Yaşar Kemal’in sorunu, bir etnograf gibi betimlemede tümü kapsayıcılık ve kesinlik kaygısıyla “özel bir bireyin bir insansal deneyimi denemesi” betimlemek değildir. Kuşkusuz yazma ediminde yerler, teknikler ve gelenek görenekler üstüne yaptığı belgeleme çalışması bir çok etnoloğu kıskandıracak kadar önemli yer tutar: Zeytin ağaçlarından mı söz edecek? Zeytin üretimi konusunda gerçek bir araştırmaya girer. Kılıç balığı avından mı söz edecek? Zıpkın ucunu kesin olarak betimleyebilmek için gidip Boğazdaki son zıpkıncıları bulur.2 Aynı biçimde, çoğu kez çevrilemeyecek biçimde yerel adlandırmalarla renkleri ve kokularıyla betimlenmiş bir arı ya da bitki türünün adını bulmaya çalışan çevirmenlerin saçlarını başlarını yolmalarına neden olur. Ancak amaç yazınsaldır. Güneş battıktan sonra Ülker ve Aldeberan3 takım yıldızlarının batımı Anadolu göçer toplumunda bilinen Hıdrellez4 törenlerine gerçekten uyar: ancak anlatıdaki yerleri çok farklı olacaktır. Saint-John Perse’in deniz kuşlarını, yosunları, esmeye başlayan deniz rüzgârının ya da adaların baharatlarının kokusunu kesinlikle betimlemede gösterdiği titizliği,
Y. Kemal’de de çoğu kez de aynı “kurnazlıkla” görürüz: bunlar, gizemi içinde insanın odak noktasını oluşturduğu toprağa ilişkin güçlere (forces telluriques) “geçişi” sağlayan belirtici öğelerdir. Ayrıca bu toprağa ilişkin güçler de, Y. Kemal’in metinlerinde bir çerçeve ya da çevre olmayıp yazınsal anlamda bir “kişi” olan Doğa’nın bir anlatımıdır. Örnekler çoğaltılabilir.
Y. Kemal’in sorunu yazınsal yaratımdır. Bir çelişkiyi çözmek gerekir: Yerellik olmadan evrenselliğe ulaşılabilir mi? Alain Bosquet ile söyleşilerinde bu konuda, özellikle de kendisi gibi derinden Güneyli ve toprağa bağlı olan ve duygulardaki bu fiziksel varlığı çok iyi verebilen Faulkner’e ilişkin olarak uzun açıklamalar yapar. Öncelikle yazar olmak isteyen bir politikacı, Y. Kemal’in kavgacı bir okuru olan ve devlet işlerine ara verip, beş altı kişi arasında hazırlıksız olarak yapılan ve gerçek yazınsal tartışmalarla geçen toplantılarda François Mitterand’ın en çok ilgisini çeken de evrenseli arayışta bu toprağa olan bağlılık ve kök salma sorunuydu.
Yanıt çok açıktır ve kavramsallaştırılmasa da Y. Kemal’e göre açıkça anlatılmıştır: İmgelemin en dizginsiz toprakları bile fiziksel çevresi, insanları, tarihi ve kültürüyle gerçekliğin bir uzamında kök salar.
Ancak Y. Kemal’in yapıtının algılanmasında, özellikle de Türkiye’de, en çok yanlış anlama işte bu sorun çevresinde olur. Bu da bir rastlantı değildir: Geçen yüzyılda Thomas Hardy de benzer eleştirilere uğramıştır. Gerçekten de Y. Kemal Thomas Hardy’nin varlığından, yapıtından ve izlediği yoldan tümüyle habersiz olsa da, Yvonne Verdier’nin5 Hardy’ye ilişkin olarak çok ayrıntılı bir biçimde incelediği “etnografik” sorunsalı konusunda yöntemlerinde kimi koşutluklar görülür.
Thomas Hardy’nin öykülerinin çerçevesi ve kişileri gibi Y. Kemal’in yapıtında “Anadolu köylüsü” ancak kendisi ve iradesi dışında tasarlanmış gelenek ve yapıları mekanik bir biçimde sürdürebilecek insanlar olarak ortaya çıkmaz: tam tersine, genel olarak insanlık durumuna ilişkin sorulara ve gizlere ulaşabilen, düşünen, akılcı, psikolojik derinliği ve stratejileri olan aktörler, sözcüğün tam anlamıyla “kişiler” olarak ortaya çıkar.
“Bay Hardy kurgu sahneleri için yeni bir değerli metal kaynağı buldu. Şimdiye dek kaba ve kalın kafalı İngiliz hiç bu kadar idealize edilmemişti. Demek ki güney-batı kontluklarındaki tarım işçileriyle ilgili olarak insanlar çok yanılmıştı! Bu insanları bilgisiz birer hayvan, düşünce yetisinden yoksun, iyi ücret verilmeyen ve iyi beslenemeyen, acımasız ve açgözlü çiftçiler tarafından aşağılanan ve zekâ açısından baktıkları hayvanların biraz üstünde yer alan yaratıklar olarak görmek cehalet ve düşüncesiz bir insanseverlik çağına özgüydü. Bu düşünceler Bay Hardy’nin romanlarıyla kökünden sarsıldı. Onun kaleminde Boiotialılar zekâ parlaklığı açısından Atinalılara, felsefi düşünce açısından Almanlara, davranış ve görgü açısından da Parislilere dönüştü.”
(Bu 1875’te Saturday Review’da yayımlanan bir tanıtma yazısıdır!)6
Thomas Hardy’e çağında yöneltilen eleştirilerin benzeri, bir ölçüde Y. Kemal’in kendi ülkesinin yazınsal çevresinde karşılaştığı düşmanlıkta bulunur. Verdier kendi çağında Hardy’ye ilişkin olarak belirttiği gibi: “Bu erkeklere ve kadınlara düşünme hakkı bile verilmez; dünyaya ve edimlerine ilişkin bir görüşleri olabileceği yadsınır; her türlü yaşam bilgisinden yoksun oldukları söylenir; özel yaşamları, kısaca bir varlık olarak özgünlükleri yadsınır”;7 romancı ise sözü onlara verir.
Y. Kemal’e yazını alanında ortaya çıkan “köycülük”ten ötürü eleştiri yöneltenlerin dayanağı aydınlatıcıdır. Bu şu demektir: “Aslında Yaşar Kemal belki de “köy romanı’nın yaratıcısıdır, hatta doruk noktasıdır ama sınırları da işte burada biter. Betimlediği köylülerin otuzlu yıllarda ve Marshall planıyla (1947) başlayan makinalaşma döneminde Güney Anadolu kırsal kesiminin tanıklığını yaptığı ve bu köylülerin artık var olmadığı doğru değil mi? Marksist bir yaklaşımla “üretim biçimiyle birlikte toplumsal ilişkiler de değişti” denebilir. Üstelik yazarın kendisi, yazın alanında bağlanmış bir yazar etiketini reddetse de, politik eyleminde Marksist bağlanımı üstlenir. Öyleyse yaşasın “kadın romanı”, “kent romanı”, –bugün Türkiye’nin kendisi kültürü ve toplumsal ilişkileri açısından postmodern olduğuna göre– yaşasın “postmodernizm”.
Köycülük Yanlış Anlaşılması
Sık sık yinelenen bu eleştiri yanlış anlaşılma olarak adlandırılabilecek bir şeyden kaynaklanır. Bu eleştiri Y. Kemal’in yazınsal uğraşını, Kemalizmin ve Cumhuriyet’in ilk yıllarında başlayan akım içinde, kültürel açıdan “ulusal-ilerici” (Marksist?) sorunsalı içinde değerlendirir.
Anadolu köylüsüne edinilen ve yeniden oluşturulması gereken Türk kimliğinin tüm erdemlerini yükleyerek yirmili yıllarda egemen olan “ulusal” boyut daha sonra köycülükle ve “Köy Enstitüleri”nin sağladığı ideolojik ve eğitsel deneyimle Marksist bir boyut kazanır. Bu eğilim 1940’lardan başlayarak Türk yazın alanına giren “köy romanı”nın ortaya çıkmasıyla kültürel anlatımını bulur.
Ulusal-ilerici nitelikli kültürel köycülüğün varlık nedeni ve sonuçları kısaca özetlenebilir.
Osmanlı olmayan özgün bir Türk kimliği oluşturma peşinde olan ve yeni kurulan Cumhuriyet, kendine göre “köycüdür”. Yepyeni Türk ulusu Müslüman uygarlığından ve Osmanlı geçmişinden farklı bir Türk kültürünü temel alarak kendini tanımlar. 1919-1923 İstiklal Savaşının temel direği olan Anadolu köylüsü Anadolu ve Cumhuriyet kavramları aracılığıyla yeni ulusal kimlik değerlerinin güvencisi olarak görülür ve sunulur: Anadolu ve Cumhuriyet kavramları bir yandan İstanbul’la ve imparatorluktan kalma kozmopolitizmiyle, öte yandan da, –köylü– kökenlerini unutan ve her açıdan gerçek özgünlüğü oluşturan köylüleri bastırmak için jandarmaları göndermekte duraksamayan savaş kahramanlarının egemen olduğu yeni iktidar merkezi Ankara’yla karşıtlaşır.
Kemalist öğretinin içerdiği bu köycülük, 1940-1954 yıllarında “Köy Enstitüleri” sosyo-pedagojik deneyimi çevresinde oluşan köycü-ilerici ideolojinin ortaya çıkmasıyla yeni bir güç kazandı.
Bu kısa deneyim, Pestallozzi’nin insancıl eğitim kuramının gelişmelerini o dönemde büyük oranda okuma-yazma bilmeyen Anadolu ortamına uyarlayarak bağdaştırmaya çalışan “bütüncül bir eğitim projesi”nin uygulamaya konmasıydı. Siyasal eylemin Spartakist anlayışıyla Makarenko’nun pedagoji anlayışının birlikte yer aldığı bu ideolojik karışım gerçek anlamıyla eğitim projesine eklemlendi. Ancak bu karışık ama ateşleyici birleşim öylesine tuttu ki yüzyıl sonunda günümüz Türkiye’sinin kültürel sahnesinde ve dünya gelişim sosyolojisi teorisinde hâlâ özlemle anılıyor.
Anadolu’nun birçok yoksul bölgesinde böylece Köy Enstitüleri kuruldu. Devlet bu enstitülere bölgenin özelliğine göre ve yerel kültürlerle uyum sağlayabilecek biçimde tarımsal üretim ve deney yapılabilecek topraklar sağladı. Kendi kendilerini yöneten enstitüler yatılı, kız erkek karma –40’lı yılların Müslüman gelenekleri olan Türkiye’sinde bu çok kötüydü– öğretmen okulları olarak işliyordu. Öğrenciler klasik müziğin, tiyatronun ve plastik sanatların, enstitünün üretimine uygun ekonomik işletme ve uygulamalı tarım dersleriyle birlikte verildiği bir öğrenim görüyorlardı. Çeşitli zanaatlar (marangozluk, demircilik) ya da popüler kültür (müzik, şiir) öğrenci velisi köylüler tarafından veriliyordu.
Parlak bir başarı kazanan bu deneyim, faşizmlerin yükseldiği ve savaşın başladığı yıllardaki ortama uygun düşmüyordu. 1950 seçimlerinden sonra iktidara gelen anti-komünist sağın milletvekilleri tarafından “bölüşümcü komünizm yuvaları” olarak kötülenen enstitüler kapatıldı, daha doğrusu iktidarın denetimine geçip niteliklerini yitirdi.8
Böylesine yoğun bir deneyim yaşayıp da bundan etkilenmemek olanaksızdı: Boşta kalan 5000’den fazla öğretmen ve 300 sağlık memurundan oluşan bu enstitülerin hemen hemen tüm öğrencileri tekrardan eğitim sisteminde alt düzeylerde de olsa görev aldıklarında solcu siyasal eyleme giriştiler. 50’li yıllardan başlayarak Türkiye’nin kültürel ortamını köy temasını işleyen çok sayıda içerik ve anlatım biçimi doldurdu.
Yazın alanında yeni bir tür doğdu: köy romanı. Bu dönemin tüm metinlerinin ortak özelliği Anadolu Türk kimliğinin ve solun sosyo-kültürel ve siyasal meydan okumalarının güvencesi olan tüm köy erdemlerinin düğümlendiği, “köy gerçekliğine” tanıklık etmeleridir. Türk kültür yaşamının ve yazınsal yaratımının bu özel dönemini yansıtan en iyi örnek Köy Enstitüsü mezunu bir öğretmenin Doğu Anadolu’daki bir köyün gündelik yaşamını anlattığı Mahmut Makal’ın Bizim Köy adlı yapıtıdır. Anlamlı bir biçimde, bu yapıtın yayımlanması yazınsal bir olay olmanın yanı sıra geniş bir siyasal tartışmayı da başlattı. Kent toplumu siyasetçilerin sakladığını dehşetle gördü: Hem gözlemleyen hem de bu yaşamı paylaşan köy kökenli, ilerici ve laik bir militan olan yazarınkilerin dışında duyguları bile yasaklayan bir yoksulluk içinde taş devrinde yaşayan bir köyün gündelik yaşamı.
İtalyan sinemasındaki yeni-gerçekçilik akımının değişik bir biçimi olan “köy romanına” düşkünlük yavaş yavaş solun protest şarkılarında uzmanlaşan âşıkların ön plana çıkmasıyla müzik alanında kendine bir uzantı buldu. Bu müzik iktidardaki albaylarla mücadele eden ve yüzyıl başında Anadolu’da ortaya çıkan rebetiko türünün keşfedildiği Yunanistan’daki Mikis Theodorakis’in müziğine benzer.
Âşıkların müziğiyle köycülüğün ve kültürel anlamda ulusal-Marksizmin buluşmasının bir başka nedeni de bu türün özellikle Alevi çevrelerinde gelişmiş olmasıdır. Gnostik ve mistik geleneğe bağlı ve birçok açıdan –özellikle töreleri ve egemen dinle, burada Sünnilik, olan ilişkileri açısından– camisardlara9 benzetilebilecek bu Aleviler çoğunlukla köy kökenlidir. Yüzyıllar boyu kendilerini ezen Sünnilere karşıt olarak Kemalizmin ve laikliğin en etkin militanlarıdır. Son olarak da, nesnel bir biçimde geleneksel Türk kültürüne daha yakındırlar (geniş bir yazınsal geleneğe dayanan öğretileri ve dinsel törenleri Türkçedir) ve sır tutma, dayanışma gruplarının düzenlenmesindeki eski gelenekleri sayesinde solun siyasal mücadelelerine bağlıdırlar.
Köylü Anadolu’yu idealize etme eğilimi resimde ve Cannes Festivalinde ödül kazanmış Yılmaz Güney’in “Sürü” ve “Yol” gibi filmleriyle sinemada da görülecektir.
Ülkenin aşırı kentleşmesi, kentlere göç, İslami akımların yükselmesi ve 80’li yıllardan başlayarak en önemli ulusal sorun olan Kürtçülük durumu değiştirir. Yılmaz Güney’in başarısını ve uluslararası düzeyde tanınmasını kıskananlar “Film mi yapıyoruz yoksa kilim mi?” sözleriyle köy temalı sanatı gerçek, önemsiz yerine, yani folklora oturtarak, ilerici Türk kent kültürü sahnesinden köylü değerleri dışlarlar.
Kendisi de köylü kökenli olsa da Yaşar Kemal Köy Enstitüleri deneyimine ve buna eşlik eden kültürel akıma katılmamıştır. Buna karşılık o dönemde baştan başa Anadolu’yu dolaştığı ve gözlemler derlediği röportaj gazeteciliği yapmıştır.
Yapıtına ilişkin olarak yanlış anlamalar özellikle Türkiye’de en çok okunan roman olan ve kahramanı mitik bir çerçeveye oturan İnce Memed’in bir köy romanı çerçevesine sahip olmasından kaynaklanır: Çukurova, toprak ağaları, pamuk toplayan köylü işçiler ve makineleşmeyle birlikte değişen toplumsal ilişkiler. Dahası, başkahraman sonunda gerçek yaşamda somutlaşan bir köylü kahramandır: Her yerde insanlar İnce Memed’in kendi yörelerinde gerçekten yaşadığını ve bir büyük amcalarının dağda ona yiyecek götürdüğünü anlatmaya başlar. Çerçevesi, dili, kişileri ve olay örgüsüyle yapıtın kökleri efsaneleştirilen ama imgeleminde bir kahramanlık örneğini sahiplenen köylü Anadolu’dadır. Y. Kemal’in yaptığı mücadele gazeteciliği ve Türkiye İşçi Partisi içindeki siyasal bağlanımı da Türkiye’de yapıtlarından rahatsız olanlar tarafından marjinal bir yere oturtulup “Yaşar Kemal, angaje köylü yazar” olarak nitelenmesine yol açar. Ama köylülerin sonu gelmemiş midir?
Ancak bu kurnazlığın daha derin kökleri vardır. Gerçekten de Türkiye çağdaşlık ve modernlik imgesi olmayan ülkeler arasında yer almaktadır. Olumlu bir imge eksikliği, kamu erkinin çoğu kez uzmanlaşmış batılı şirketlere milyonlarca dolar karşılığında ısmarladığı modern olması istenen bir gerçeklik son derece olumsuz bir imgeyle, Midnight Express, barbarlık, İslami gericilik, her biçimiyle şiddet imgesiyle karşıtlaşır. Bunlar Anadolu köylüsüne yüklenen niteliklerdir ve resmi ideolojinin kırsal kesimde egemen azgelişmişliği ve bölücü Kürt akımının bastırılmasını yumuşatarak “Doğu Sorunu” olarak adlandırdığı kişilerin kültürünü yok sayan bir tutum. Yapıtın ve ülkede açıkça ihlal edilen insan haklarını savunmak için konuşan yazarın uluslararası alanda uyandırdığı yankı ulusal solun bir kısmında görülen ve sağda da açıkça tehdit edici boyutlara ulaşan düşmanlığı açıklar.

Epik Yönelişler
Köycü ideolojik yanlış anlamayla birleşen bu etnografik yanılsamanın yapıtta egemen tür sorununa bağlı gerçek sorunu gizlememesi gerekir. Gerçekten de Yaşar Kemal hiç kuşkusuz epik türde çok başarılıdır. Hemen her yerde yapıtının “epik soluğu” yüceltilir. Bu da çok yerindedir. Akçasazın Ağaları üçlemesi gibi İnce Memed çevrimi de hiç kuşkusuz bir destandır. Birincisi makineleşmenin etkisiyle köy ortamının dönüşümünü ele alır, ikincisi ise bir köylü destan çevrimidir.
Antropolojik açıdan geleneksel Türk kültürü ve toplumuyla destan türü arasındaki yapı benzerlikleri kuşku götürmez. Tarihsel ve etnolojik nedenlerle kimi toplumlarda “destanlar” vardır, kimilerinde ise yoktur –ağalık/destan arasındaki bağıntı değişmez niteliklidir. Günümüz Türkiyesinde Dede Korkut gibi bir ortaçağ destanı halk yazını geleneklerinde eskimemiştir. George Sand’ın çok hoşlandığı ve Dumézil’in de ilgisini çeken Köroğlu için de durum aynıdır. Adlarını kahramanlarından alan bu çok sayıda lirik halk destanı Anadolu uzamında zamanı aşıp bugüne ulaşmıştır.
Ancak destan dendiğinde insanın aklına bireysel psikoloji yokluğu gelir. Destanda her şey yazgıya bağlıdır: Kahramanların ve öteki kişilerin yönelişlerini belirleyen yazgıdır. Psikolojik derinlikleri olmasa da “ruh durumları” vardır: korku, üzüntü, sevinç, özlem, aşk, vb. Her keresinde yapılar ve duygular aynı örneğe uyar. Dinleyicinin görevi bunları tanımak ve özdeşleşmektir. Böylece kendini özdeşliği içinde yapılanmış bir topluluk olarak görme ve Yaşar Kemal’in deyimiyle “insanın gizini” oluşturan korku, umut, haksızlık, adaletsizlik ve aşağılanma düşüncesi, yücelik üstüne düşünme fırsatını yakalar.
Hangi psikoloji? “Kafamda Hector vardır. Aischylos’tan oğlunun cesedini almaya giden kral Priam’ın imgesi vardı. Destanda psikolojik boyut yoktur diyenlere katılmıyorum. Sözünü ettiğim bölüm yazında derinliklerine kadar insan psikolojisini en iyi ortaya koyan anlardan biridir” der Yaşar Kemal.10
Destandan romana geçildiğinde sorun ruh durumlarından, ne denli temel nitelikli olursa olsun kalıplaşmış duygulardan tekil psikolojik boyuta, bireye ve toplumsal değil bireysel bilinçaltına, bütünlüğü içinde topluluğun yüceltilmesinden insanın tekilliğine geçmektir. Kuşkusuz Yaşar Kemal’in destan anlayışı ve İlyada’yı destan olarak tanımlaması tartışılabilir. Ancak bunlar yazarı, kendisinin de sürekli üstlendiği gibi manevi babaları olan Cervantes, Dostoyevski ve Stendhal’e yakınlaştıran arayışlardır.11 Bu üstlenilen bağ şaşırtıcı gelebilir ve kimi zaman insanı duraksatabilir ama boşuna çünkü yazarın tüm sorunsalını çok iyi bir biçimde ortaya koyar. Gerçekten de sorun Kızıl ile Kara’nın bir destan olup olmadığı, Dostoyevski’nin epik olup olmadığı değildir. Söz konusu olan, Yaşar Kemal’in farklı bir zaman, uzam ve kültürel çerçevede evrensel olma iddiasıyla manevi babalarıyla aynı sorunları ortaya koymasıdır.
Kısa bir anlatı olan Yılanı Öldürseler’i düşünelim: Bir gece küçük bir Anadolu köyünde güzel Esme’nin âşığı akşam yemeği sırasında o zamanlar on yaşında olan oğlunun gözleri önünde Esme’nin kocasını öldürür. Ölen kocanın annesi çocuğunun intikamını almak ister ancak ne yapmalıdır? Esme’yi öldürerek mi? Ama soyun oğlan çocuğunun anasıdır. Onu köyden kovarak mı? Oğlunu da götürmek istemektedir  ve buna da hakkı vardır, annenin oğlunun intikamını almaya hakkı olduğu gibi. İki kadın da ailenin erkek çocuklarının annesi ve karısı olarak hak iddia etmektedir. Aile ve köy halkı bu sorunun çözümünü küçük çocuğu yavaş yavaş anne katili olma yazgısına, delilik sınırına sürüklemekte bulur; çünkü yalnız bir deli annesini öldürebilir.
Öykü yazarın gençliğinde sık sık düştüğü hapishanede duyduğu gerçek bir öyküdür. Anne katili çocuk koğuş arkadaşıdır.
Kısaca özetlendiğinde bile, olay örgüsü, koroları ve bitmek tükenmek bilmeyen sürekli sorunlarıyla bir antik trajedinin tüm öğelerini içerir. Birkaç yıl üst üste Sorbonne’da Yılanı Öldürseler’den haberi olmayan etnoloji öğrencilerine olay örgüsünü verip sorunu aşmak için kendi “Özümlerini” önermelerini istedim: Önerilen çözümlerin çeşitliliği başka bir kitabın konusunu oluşturabilir. Bu örnek Yaşar Kemal’in yöntemini çok iyi örnekler: Bu da okuyucuyu çeşitli olasılıklar karşısında bırakan bir pencere açmaktır; sorunlar öylesine bildik ve belirgindir ki, çerçevenin tuhaf ve yabancı olmasına karşın okuyucuda özel bir etki yapar.
Ortadirek’te tüm karmaşıklığıyla anne–oğul–gelin üçlüsünün ilişkileri irdelenir. Yanıltıcı bir taşra çerçevesinde sürekli olarak insan yaşamının büyük gizleri sorunsalını ele alan örnekler ve durumlar çoğaltılabilir.
Çelişkili bir biçimde, Türkiye’deki Türk ve Kürt destanlarını çok iyi bildiğinden çok alışık olduğu destan türü ve onu yorumlayış biçimi yazara bireyin bilinçaltını tüm karmaşıklığıyla araştırmayı amaçlayan temel sorunsalını ortaya koymada ve belli bir bağlamda yapılaştırma biçiminde büyük güçlükler çıkartır.
Gerçekten de, daha önce belirttiğimiz gibi topluluğu ortaklaşa kimlik bilincine doğru yönlendiren bir tür olan destan, Türkiye bağlamında yazarın sandığının tersine, psikolojik derinliği olan bireylerin değil ama dış güçler tarafından harekete geçirilen yazgıların yer aldığı bir çerçevedir. Destan bir topluluk ideolojisini, topluluk değerlerinin ve erdeminin dile getirilmesini ve doğrulanmasını önerir. Yazarın savı farklı düzlemlerde gelişen bu iki alanı bağdaştırmak isteğidir: Bir yanda tüm karmaşıklığı ve tekilliğiyle bilinçaltı, öte yanda çok kesin kurallı bir çerçeve sunan destan türü. Ancak bunu yaparken yazar en sevdiği izleklerden birini irdeleme olanağını da bulur: Örneğin, eyleme ve evrensele götüren bu içten gelen güçleri anlamanın önemli yollarından biri olan korku izleği. Yazgısını üstlenmek zorunda olan insanın durumu için de geçerlidir bu; çünkü destan öncelikle yazgıları ele alır.
Kimi zaman yazar konusunu örneklemek ve sorunsalını yerleştirmek için Ağrıdağı Efsanesi’nde olduğu gibi çok eski zamanlardan gelmiş gibi görünen tümüyle destansı bir çerçeve oluşturarak aldatmacaya başvurduğu da olur:
Her yıl bahar geldiğinde Ağrıdağı çobanları gün doğmadan Küp gölünün çevresinde toplanırlar ve kaval çalmaya başlarlar. Bu tüm gün sürer. Gün batarken gölün üstünde kar gibi ak küçücük bir kuş hızla dönmeye başlar, şimşek gibi çakılırcasına iner, bir kanadını gölün mavisine daldırır kalkar. Böylece üç kere daldırır, sonra da uçup gider. Çobanlar da bir yıl sonra buluşmak üzere dağılırlar.
Bu yerel destandan yola çıkarak Yaşar Kemal birçok düzlemde gelişen bir roman yazar. Öncelikle bu dağa ağıt riti metinde, olay örgüsünün yoğunlaştığı yerleri vurgulamak üzere sürekli yinelenir.
Anadolu çobanı gibi Leyla ile Mecnun, Yusuf ile Züleyha vb. lirik doğu destanlarını bilen herkes daha sonra olay örgüsünün aynı kökenden ve aynı gelenekten kaynaklandığının bilincine varır: Çünkü yapı destan türünün özüne çok yakındır. Gerçekte şair Nâzım Hikmet’in Sevdalı Bulut’ta yaptığı gibi, lirik doğu masalı maskesi altında aslında söz konusu olan bambaşka bir amaç ve bir yazı biçimidir. Çoban Ahmed ile Osmanlı valisinin kızı Gülbahar arasındaki üstünde sürekli ölümün gölgesinin dolaştığı bir tutku olan çılgınca aşk izleği çevresine Yaşar Kemal araştırdığı ve sürekli geliştirdiği temel psikolojik arayışlarını sergiler: Kendini karşıdakinde yok etme olarak aşk tutkusu, kaçınılmaz ölümün –yatakta değil, yaşarken–, zalimliğin, baskının neden olduğu derin umutsuzlukla, iyilik, cömertlik, cesaret ve tutkulu aşkla birine ışık saçma biçimi arasındaki sürekli çatışma. Sihirli ve gizemli göl destanının kahramanları Ahmed ve sevgilisi Gülbahar –bu ad yöredeki birçok destanda prenseslerin adıdır– için son gözden yitme yeridir.
Bölge insanları gibi okuyucular da sonunda bu yabanıl düşüncenin yapılaşması için Claude Levi-Strauss’un kullandığı deyimiyle bu “uydurulmuş” doğu destanının özgün olduğuna inanacaktır.
Bu epik yöneliş nereden kaynaklanır? Yazarın yaratımının ve özellikle dilinin ve yazısının içinde yer aldığı kültürel çerçevenin gerçekliği gibi yazarın imgelemi de, Anadolu topraklarında izini bırakmış tüm kültürlerin ve uygarlıkların mirası olarak sınırsız bir zenginliktedir. Çünkü Türk toplumunda, özellikle bireysel boyutun gelişmesine, bireyin ortaya çıkmasına ve birey kavramının belirginleşmesine pek olanak tanımayan aile çerçevesinde, hâlâ büyük ölçüde topluluk değerleri egemendir. “Bireye ahlaksal bir davranışın Öznesi olarak ortaya çıkma olanağı sağlayan bir bağıntı biçiminin oluşumu”12 olarak Özne kavramı bu türden bir toplumla zor bağdaşır. Psikanalistlerin deyimiyle “aile romanında” ya da gizli bir Türk ilticacının, özel nitelik taşıyan “yolculuğunu” anlatmasında destanın söylemin düzenlenişinde egemen olması çok belirleyicidir. Yaşar Kemal’in başarmayı istediği, görünüşte bağlam elverişli görünmese de, Foucault’nun terimiyle “özne” niteliği taşıyan roman kahramanları yaratmaktır.

Yinelenen Kimi İzlekler: Doğa, Çocukluk, Korku
Yaşar Kemal’in tüm yazılarında doğa çok önemli bir rol oynar. Yaşamöyküsel düzlemde değişmez nitelikli öğeler bulunur. Çukurova zıtlıklarla belirlenen fiziksel bir ortamdır: Çoğu kez “sarı sıcak” biçiminde ortaya çıkan ovanın dayanılmaz ve nemli sıcağı Torosların ihtişamı ve yaylaların serinliğiyle dönüşümlü olarak yer alır. Su ve genç Yaşar Kemal’in su çalan köylülere engel olmak üzere su bekçiliği yaparken bir uçtan ötekine katettiği Savrun Suyu gibi ırmaklar ovayla dağın birleşimini sağlar.
“Birden farkına vardım, bu Toroslardan akan suların hiçbirisi ötekine benzemiyordu. Oysa Savrun suyunu yaşamadan önce bütün sular birbirine benziyordu. Bu ayrıntıyı anlamam beni çok şaşırttı. Savrun suyuyla, balıkları, bitkileri, çiçekleri ve ağaçlarıyla iç içe yaşadım. Çok arı, böcek, kurbağa, yılan, kaplumbağa, bukalemun gördüm. Bu hayvanların her biri doğayı kendine özgü bir biçimde yaşıyordu. Bu açıdan insanlar da bu hayvanlardan farklı değil: doğada kendi yerini bulmak bir yaşam biçiminden çok, var olmanın temel koşuludur. Görünüşte aynı büyüklükte, aynı renkte her böceğin, her yaprağın, her çiçeğin, her kelebeğin bir kişiliği vardı. Bir uğur böceğini alıyor –romanlarımda çok vardır– günlerce bakıyor ve onu öteki uğur böceklerinden ayıran şeyi bulmaya çalışıyor ve sonunda da buluyordum.
Her çiçeğin, her yaratığın bir özelliği vardı. Bu buluşu yazarlık mesleğimde hep korumak istedim. (...) Sonunda doğadan, kendi değerlerimizden, değerlerimizi doğayla, doğayla ilişkilerimizle yaratmışız çoğunlukla, kopa kopa bir acayip yaratıklar haline mi geleceğiz?”13
Öğleden sonra çıkan, Torosların üstünde büyüyen küçük bulutla ve ovadaki insanlara serinlik getiren deniz rüzgârıyla sezilen ve yapıtlarında pek yer almayan denizi İstanbul’da, oturduğu mahallenin aşağılarındaki Menekşe köyünün balıkçılarına eşlik eden deneyimli bir balıkçı olarak bulur: Deniz Küstü’de bu kişilerin gerçek ya da imgesel maceralarına yer verir. İstanbul’a bir övgü olan bu metinde Marmara denizi ve can çekişen yunusları, balıkçılar ve İstanbul kenti kadar birer roman kişisidir. Yaşar Kemal için arı, karınca, çiçek, ırmak, balık ya da deniz gibi her Doğa öğesi bir canlıdır ve bu niteliğiyle bir kendine özgülük, bir kişilik içerir. 50’li yıllarda Anadolu’da çıkarılan orman yangınlarına ilişkin yaptığı röportajlarla gerçek bir çevre bilincine dönüşen doğayla olan ilişkisi Yaşar Kemal’de bir “yabancılaşma kuramında” ortaya çıkar: Her doğa öğesi, özgüllüğüyle insanla iç içedir. Bu nedenle, doğaya verilen zarar insanı, dar anlamıyla yabancılaştırır, kendine yabancı kılar ve “insanlıktan çıkarır”. Canlıların yaşadığı, insan gibi kırılgan olan ve tüm benzersizlikleri barındıran doğa, kişilerin toprağın güçleriyle sürekli uyum içinde olduğu izlenimini vererek yapıtın kurgusuna bir ritm sağlar.
Doğaya verdiği önemli yer, evrensele ulaşmanın yolu olan toprağa bağlılığını da açıklar.
Çalınmış çocukluğu da sürekli araştırdığı bir konudur. Yaşar Kemal için çocuk yoktur. Çocuk reşit olmayan bir insan değildir: Tam tersine, daha yok edilmemiş, baskı altına alınmamış, dizginlenmemiş ya da bastırılmamış tüm gizil güçleri barındırır. Örneğin, geleneksel kırsal kesim toplumunda, özellikle çocukluğunun Kilikya’sında, çocuklar âşıkların gece geç vakitlere kadar süren ve daha çok bilgili kişilere yönelik sahne ve durumların yer aldığı gösterilerini izlerlerdi: Destanlar –örneğin Dede Korkut– son derece açık erotik sahnelerle doludur; Kan Turalı öyküsünde Selcan Hatun damat adayını gördüğünde şu tepkiyi verir: “Taraklığı boşaldı, kedisi miyavladı, dana gibi böğürdü”. Halk şiirinin en çok okunan yazarlarından biri olan Karacaoğlan da aşağı kalmaz: “Soyun da gir koynuma/ Terim ilaçtır benim/ Sevda baştan gitmiyor/ Sarılıp yatmayınca”. Kimse bu canlı gelenek içinde çocukları bu tür kültürlenme gecelerinden ayırmayı düşünmez.
Daha ciddi bir biçimde, yetişkinlerin çelişkilerini çözmek çocuklara düşer: Örneğin imgesel bir bağlam olan Yılanı Öldürseler’de ve gerçek düzleminde. Kan davalarında çok küçük yaşta çocuklar bile esirgenmez: Kurban olarak seçilebilirler ya da hapise atılamayacaklarından ellerine silah tutuşturulup birini öldürmeleri sağlanabilir.
Yaşar Kemal için çocuklar yetişkinlerden daha çok sömürülür ve aşağılanır. Kendini yetiştirmiş biri olarak, yabancılaştırıcı, “ezberci öğretim” olarak nitelediği klasik eğitime şiddetle karşı çıkar. Çok sayıda ilerici aydın gibi, Köy Enstitüleri özlemi ve Pestallozi’nin Gertrud ve Lienhardt düşü farklı bir eğitim için başvuru kaynaklarıdır. Doğayla ilişkisinde olduğu gibi, Yaşar Kemal’de çocukluk kavramı yabancılaşma kuramıyla eklemlenir. Çocukluk insanı insan yapan ya da insanlıktan çıkaran alandır. Bu nedenle de anlatılarında çocuklara yer vermek neredeyse bir saplantı olmuştur.
Yinelenen ve önemli izleklerden biri olan korku, yapıtlarında daha gizli bir biçimde yer alır. Bir duygu ya da duyumsama olarak değil, kahramanların eyleme geçmesini sağlayan bir güç olarak yer alır. Yaşar Kemal için kaygılarımızın özünde, kaçınılmaz sona ulaşan “yaşamımız boyunca geldiğimiz karanlıklar dünyasında koşup durduğumuzun” bilincine varılması yer alır. Büyük bir umutsuzluk kaynağı olan bu büyük varoluşsal korkuyu yaşama ve umuda bir övgüye dönüştürmek söz konusudur: İmgelem ve mitlere bu işlevi verir ve örnek olarak da destanların atası sayılan, kısa yaşam ve kaçınılmaz son karşısında Gılgamış’ın umutsuzluğu çevresinde yapılanan Gılgamış ve dostu Enkidu’nun destanını alır. Ayrıca “haksız” bir biçimde ölmüş bir kahramanın ya da bir gencin ardından yakılan Ağıtlar’ın temel işlevi de çelişkili bir biçimde yaşamı ve yaşama sevinci

124
0
0
Yorum Yaz